有关印刷术的发明造成的后果，一般都是以它推动了文本的标准化并使之以不变的形式固定下来的角度加以讨论。这一点大致也适用于印刷的图像。纽约古籍收藏馆主任小威廉.M.艾文斯（William M. Ivins Jr., 1881-1961）所举的例子可以说明，16世纪的印刷术的重要性就在于它“完全可以反复地用图像来表述“。例如，埃文斯指出，古希腊人放弃了在植物学书籍中加插图的做法，因为他们不可能在同一书籍的各个手抄本中画出一种植物的一模一样的图像。相反，到了15世纪未以后，草药书往往插有木版画。另一个例子是1472年开始印制的地图，说明印刷术由于有复制功能，从而提供了用图像交流信息的方式。
按照德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在20世纪30年代的一篇著名文章中提出的看法，艺术工作的特征在摄影时代发生了变化。机器”使得复本取代了孤本”，造成了图像的“崇拜价值”向“展示价值”的转变。“在机器复制时代凋谢的那种东西恰恰是艺术品的光环。”这个论点无论在过去还是现在都遭到了人们的怀疑。例如，一幅木版画的所有者会将它尊为独特的图像，而不是许多复制品中的一个。又例如，从17世纪荷兰的房屋和酒店的绘画中可以看到可视的证据证明木版画和雕版画像油画－样被挂在墙上展示。进入摄影时代以后，正如迈克尔·卡米尔（Michael Camille）所证明的，图像的复制反而在事实上增强了它的神圣性，就像大批量复制的摄影照片只能增加电影明星的魅力，而不是减少他们的魅力一样。如果我们不像前辈们那样在乎个别的图像——这个观点尚待证明——也许不是复制本身造成的结果，而是我们所经历的世界充满了越来越多的图像所导致的。
《历史是什么？》这本著名教科书的作者（即爱德华·卡尔译注）告诉读者：“你们在开始研究事实之前应当先研究历史学家。”同样，这里也应当告诫准备利用图像作证据的每个人，应当以研究它们的制作者的不同目的为起点。例如，以纪实为主要目的而制作的作品比较可靠，诸如记载古罗马的遗迹，或记录异国文化的外观和习俗的作品。伊丽莎白一世时代的艺术家约翰·怀（John White, fl.1584-1593）制作的弗吉尼亚印第安人的图像是当场制作的，就像跟随库克船长和其他探险者的画匠所制作的夏威夷人和塔西提人的图像一样，纯粹是为了记载他们发现的东西。“战争艺术家”被送往前线去描绘战斗和士兵的战斗生活。从神圣罗马帝国皇帝查理五世远征突尼斯到美图像证史国干涉越南——如果不是更晚的话——都活跃着这样一批“战争艺术家”。与那些只在国内工作的同行相比，在通常情况下，他们是比较可信的见证者，特别是他们对细节的描绘。我们可以把本段列举的那类作品称作“纪实艺术”（documentary art）。
尽管如此，如果认为这些艺术家－－记者有着一双“纯真的眼睛”，也就是以为他们的眼光完全是客观的，不带任何期待，也不受任何偏见的影响，那也是不明智的。无论从字面上还是从隐喻的意义上说，这些素描和绘画都记录了某个“观点”。以怀特为例，我们应当记住，他亲身参加了对弗吉尼亚的殖民化的过程，有可能避开裸体、人祭、或任何会让潜在的移民感到震惊的场景，以便让这块土地给人留下良好的印象。历史学家在使用这类资料时难免会忽视它们有做宣传的可能性，忽视带有“他者”成见的可能性，或者会忘记习以为常的视觉习惯在某个特定的文化中或诸如战争画的图像种类中所发挥的重要作用。
为了支持对“纯真的眼睛”的观点所做的批评，举一些例子来说明哪类图像提供的历史证据是比较清楚和直接的，至少表面来看如此，也许是有益的做法。这类图像就是照片和肖像。
文中图片来自《图像证史》一书
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